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Gianni Lucchesi. Houston, che sfortuna!

Testo di Alessandra Redaelli

L’animale è solo sulla superficie bianca, irregolare, resa scabra da una serie di piccoli crateri. Il buio, al di là dell’orizzonte, possiede un’assolutezza inappellabile. E’ un buio siderale, primitivo. Prima dell’ordine e anche del caos. Eppure nelle orecchie alzate a captare anche il minimo rumore e nel balzo deciso, l’animale dà l’idea di sapere esattamente quello che sta facendo, di avere un obiettivo.

Il nuovo progetto di Gianni Lucchesi nasce – come del resto tutta la sua produzione – da un mirabile mix di sinapsi e di emozione. Il suo lavoro agisce così: colpisce all’unisono cuore e cervello senza lasciare scampo, come se lui avesse trovato la formula perfetta per dare un’anima al concettuale.

Una lepre sulla Luna è quasi un ossimoro. Come “l’incontro casuale, su un tavolo operatorio, tra una macchina da cucire e un ombrello”, per citare Lautréamont. Oppure è poesia.

Quando Lucchesi ascolta per la prima volta La lepre, del cantautore Lucio Corsi, la sua immaginazione scatta in più direzioni. Una è quella dell’incanto: la volpe e il Piccolo Principe. L’altra è quella dello sberleffo: “Houston, che sfortuna!”, canta Corsi, “siamo arrivati tardi, c’è una lepre sulla Luna”, e subito ecco nella nostra testa formarsi il viso dell’astronauta affacciato all’oblò, lo sguardo attonito sull’animale che – nel balzo – gli mostra dispettoso le terga. E in un attimo lui capisce che tutto quel suo essere preciso, organizzato, razionale, con il suo computer pieno di calcoli rigorosissimi, non è servito a niente. La lepre, con un balzo, è arrivata prima.

Da sempre l’indagine di Gianni Lucchesi verte intorno al nostro sentire e al nostro non (voler) sentire, al guardarsi dentro e al guardare fuori. Fin da quando si muoveva nell’ambito di un astratto lirico, emozionante, dove gli interior enviroments – i paesaggi interiori – si facevano forma attraverso giustapposizioni, sfioramenti della materia, contrasti di colore mai casuali ma fortemente simbolici, in un percorso che se aveva a che fare con una professoressa delle medie illuminata (la quale aveva l’abitudine di chiedere ai suoi studenti delle composizioni astratte per dare un’interpretazione emotiva dei testi letti in classe), non si distanziava tanto dalla filosofia di Mark Rothko, che predicava e praticava una comunicazione diretta degli stati emotivi allo spettatore attraverso la spoliazione dell’opera da qualunque dettaglio potesse distrarlo. Anche la passione per le grandi masse di ferro di scarto, serpenti immensi prodotti nel momento in cui il meccanismo dell’altoforno si inceppa e destinati alla distruzione, segue quella strada espressiva. I grovigli giganteschi, come mostri apocalittici, avvolti in spire e guizzi, diventavano nelle sue mani anime ricercanti, entità in dialogo, benedette alle estremità da una spolverata d’oro che ne illuminava lo spazio delle possibilità.

E’ la fascinazione per l’alchimia e per tutti i materiali capaci di un potere trasformativo a portarlo verso il ferro, così potente nella sua natura primordiale di sostanza meteoritica: dono del cielo e degli dei offerto all’uomo perché possa lavorare la terra, trasformarla, farla propria, e nel frattempo trasformarsi lui, migliorare e crescere. Naturalmente anche l’oro, dunque, finendo per innamorarsi – e farne la sua cifra – del contrasto tra luce e ombra, liscio e scabro. E sempre, su tutto, quella capacità di donare all’informe la forma dell’emozione, quella che va a fondo nello stomaco e ci fa guardare i serpenti di ferro con il cuore che per un attimo sobbalza, molto prima di capire il perché, molto prima di leggere titoli, didascalie, spiegazioni.

Poi nella vita di Gianni Lucchesi accade qualcosa. Uno di quegli eventi terribili e illuminanti che ribaltano le prospettive. Un incendio distrugge parte delle sue opere, molti oggetti a lui cari. Ma il vuoto, si sa, è fatto per riempirsi. E all’improvviso il suo linguaggio muta: si fa figurativo.

Il ribaltamento, però, si rivela duplice: andare a costruire forme leggibili per qualche motivo lo costringe a cambiare occhiali, a modificare le letture. Ora il suo racconto non guarda più solo dentro, ma anche fuori.

Le relazioni con gli altri e con l’ambiente sono il tema su cui si muovono le sue figure, piccole ma definite nel dettaglio dell’abito. E l’abito è quello che si indossa per andare a fare un lavoro “serio”, magari dietro una scrivania, immersi dentro una normalità dove l’adeguatezza sfiora i limiti dell’alienazione. Piccoli personaggi che sono uomo in quanto umanità, proprio come l’Everyman protagonista dell’omonimo romanzo allegorico scritto in Inghilterra nella seconda metà del Quattrocento, dove il protagonista si trova ad avere a che fare con la Morte e con personaggi che si chiamano Conoscenza, Forza o magari Buone Azioni. Un’umanità replicante in cui risuonano echi non lontani dalla poetica di un artista come Antony Gormley.

Lui, quell’Everyman in giacca e cravatta che Lucchesi ci dona, racconta i propri conflitti interiori e lo sgomento del fuori, dell’altro e dell’oltre. Magari punta una pistola contro la sua stessa immagine sdoppiata; cerca pace in stanze claustrofobiche; si sporge in bilico su abissi profondi e insondabili come un trauma rimosso; gioca spensieratamente alla cavallina con se stesso – così incongrua e inquietante con quell’abbigliamento addosso – sull’estremità di trampolini che lo condurranno inevitabilmente all’annientamento; oppure punta (ancora) una pistola verso i riflessi infiniti di sé che gli rimanda l’angoscioso gioco delle pareti frontali specchianti, forse protagonista di un thriller distopico. Immagini nitidissime, pulite e fulminanti come un verso di Ungaretti.

Non c’è giudizio né lezione morale, nella narrazione dell’artista: piuttosto la fotografia di un disagio condotta sempre con lo sguardo alla bellezza, alla purezza delle forme, ai materiali che svettano come i megaliti di Stonehenge per accogliere il nostro sguardo dentro spazi caldi, su superfici vivide, respiranti, a tratti scabre, tagliate da una luce minuziosamente studiata che sfonda le aperture, affila gli spigoli, accarezza le curve e allunga le ombre in una sorta di eterno crepuscolo caravaggesco.

L’imminenza del disastro – quando lo sparo sta per esplodere, o il nostro piccolo uomo sta per perdere l’equilibrio e farsi ingoiare dalla voragine, o, ancora, quando i ballerini di tango, nel vortice sensuale della danza, stanno per essere precipitati oltre il limite di quell’esigua pista da ballo – non ci comunica angoscia ma un senso anticipatore di attesa, una sorta di perversa aspettativa.

E qui ecco la chiave.

Che cosa ha fatto, alla fine, l’uomo di quel ferro meteoritico piovuto dal cielo per permettergli di lavorare la terra? Cosa ha fatto della sua intelligenza, della sua evoluzione, delle tecnologie? Cosa ha fatto del fuoco di Prometeo?

Gianni Lucchesi, l’abbiamo detto, non dà lezioni né risposte. Indica. Al massimo pone qualche domanda.

Ma le domande sono di quelle che bruciano.

Il ballo sul limite della voragine così come il gioco della cavallina sull’orlo dell’abisso sono il racconto di un’umanità perduta dentro se stessa, troppo occupata a osservare il mondo con gli occhi bendati per rendersi contro di dove il suo fare la stia portando. Il golfista, solo, si china sulla pallina al centro di una superficie annichilita, distrutta, inequivocabilmente attraversata da qualcosa di inemendabile, fingendo che intorno a lui ci sia un prato verde, curato, bandierine, altri uomini vestiti di bianco.

E’ una cecità che ha il sapore della negazione, della rimozione, ancora più lampante quando si guarda come si muove, sulla stessa superficie bruciata, il branco dei cervi.

Fedele a un’economia del racconto che si accompagna al minimalismo cromatico, Lucchesi ha scelto a lungo un solo animale, il cervo appunto, per fare da contraltare alla figura umana. Maestoso, inafferrabile, intriso di simbologie magiche di rinascita legate al rinnovarsi periodico delle corna e, proprio in virtù delle corna, tramite di comunicazione tra la terra e il cielo, il cervo incarna per l’artista l’istinto puro e intatto. Quello che sa. Mentre l’uomo si perde nella sua illusione di felicità, aggrappandosi a una sopravvivenza impossibile, l’animale forma intorno a sé il branco e cerca una via di fuga.

Quello che manca, dunque, all’uomo è l’istinto, la sicurezza di un atto che non possa prevedere decisione o ragionamento. L’anima selvaggia, soffocata da una razionalità travestita da certezza. Ed è forse per questo, mi azzardo a supporre, che le piccole figure di Gianni Lucchesi sono quasi sempre uomini, maschi, e rarissimamente donne. La donna possiede in sé, nella sua natura riproduttiva e così profondamente legata ai cicli del corpo, una potenzialità istintuale e selvaggia che è difficile spegnere completamente.

La lepre – declinata al femminile, ma di un genere che non si può definire, visto che non ha corna a renderne la lettura inequivocabile – arriva a completare un percorso lineare e precisissimo: l’istinto infallibile si tinge di poesia e diventa qui immaginazione creativa, capacità di sognare.

Se nei grandi dipinti a bitume l’artista ci mette di fronte alle differenti dinamiche dei gruppi degli umani e dei cervi – gli uni sparsi, isolati, persi nei loro ragionamenti astratti, al massimo raggruppati in sparuti nuclei familiari, o in coppie, ma chiusi in monadi impermeabili l’una all’altra; gli altri coesi, certi nel loro cammino – la lepre diventa protagonista di un gesto rivoluzionario, titanico, simbolo dei miracoli che a volte illuminano di una luce altra la realtà, spalancando improvvisamente le possibilità. Lei, con un balzo, salta sulla Luna.

La lepre ha capito che il pianeta sta implodendo, che la sua felicità non abita più lì. E allora va via, altrove. Non pensa a come arrivarci, a che cosa si lascia alle spalle, a come si nutrirà e nemmeno a come respirerà. Il suo istinto le ha detto di andare, e lei va.

Una Luna si fa dunque scenario perfetto per quel delizioso gioco che Gianni Lucchesi ama fare con le ombre, esaltato dalle luci nelle sculture e dall’uso sapientissimo del bitume nei dipinti. Quelle sagome strane, che sono noi ma non lo sono mai del tutto, attestati di esistenza e di consistenza (pensate al povero Peter Pan come patisce quando perde la sua ombra), lati oscuri, abissi inconsci, istinti, compagni inseparabili, trovano la loro apoteosi sul satellite che brilla di luce altrui e che sull’ombra ha costruito i suoi miti e la sua poesia.

Lì, affacciato verso questo orizzonte candido perso nel nero più nero, a seguire i balzi danzati di una lepre finalmente felice, c’è lui, l’uomo che guarda dall’oblò. Possiamo immaginarcelo in giacca e cravatta, come gli altri, e forse, se per una volta indaghiamo la sua storia, scopriamo che è un giovane con tante idee e con troppi soldi. Forse aveva pensato che, rovinato un pianeta, se ne poteva facilmente conquistare un altro, così come si butta un’auto vecchia. Ha messo un po’ di amici sopra un razzo ed è andato lassù, alla conquista della Luna; immaginandosela già, magari, con grandi strutture pressurizzate dove poter vivere, lavorare, andare al ristorante e fare shopping. Può darsi che abbia già trovato il modo di smaltire i rifiuti. Ma c’è tempo, pensa.

Poi vede quel balzo leggero, la vibrazione della coda. Quasi ha la sensazione che l’animale si volti verso di lui, prima di sparire dietro una duna. E di colpo capisce che no, non si può più fare. Non si può consumare tutto. Forse.

Testo critico di Alessandra Redaelli per Gianni Lucchesi